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Summary
Bob Dylan was a lot more than a
singer of protest songs. While that's how he started, he soon revealed
a lyrical and musical talent that were far more developed than in any
other folk-singer of his or any previous generation.
Bob Dylan was the single most influential musician of the 1960s. He started the
fire. He turned music into a form of mass communication. He galvanized a
generation through folk songs that became anthems. Then he embraced
rock music and re-defined it as a genre of metaphysical, free-form compositions.
Then he turned his back to rock music and delved into country-rock.
The entire world of rock music followed his every step. When Dylan went
electric, everybody went electric. When Dylan went country, everybody did.
His legacy is monumental.
Blowin' In The Wind (published in may 1962 but released on record only in 1963) created the epitome of the finger-pointing
protest song.
A Hard Rain's Gonna Fall (1962) coined a new kind of folk ballad,
which was prophetic, visionary and apocalyptic, in the vein of poets such
as William Blake.
Mr Tambourine Man (1965) opened the season of psychedelic music.
The album Highway 61 Revisited (1965), after his conversion to
electric instruments, contained
Like A Rolling Stone, a somber six-minute portrait of a friend
(a personal epic, not a generational one) and
Desolation Row, a Dante-esque parade of tragicomic humanity,
a metaphysical labyrinth of hidden meaning and universal mythology.
Blonde On Blonde (1966), the first double-LP album ever,
remains one of rock's all-time masterpieces:
two lengthy, rambling, free-form, organ-driven elegies, Visions Of Johanna and Sad Eyed Lady Of The Lowlands, and a bunch of arcanely
haunting melodies
(I Want You, Absolutely Sweet Marie, One Of Us Must Know)
completely changed the landscape of rock music.
Basement Tapes (1967) and John Wesley Harding (1967)
closed that creative season.
After sinking into the depths of country-rock, Dylan would resurrect a
decade later with a new sound, the elegant fusion of folk-rock, tex-mex and
gospel-soul expounded on Desire (1976) and
Street Legal (1978); a feat repeated a decade later with another
synthesis of styles, the one embraced
on Empire Burlesque (1985) and Oh Mercy (1989). One decade later,
Dylan would still be surprising the rock audience, this time with
Time Out Of Mind (1997), perhaps in the attempt to prove that he is
as immortal as humanly possible.
(Translated from my original Italian text by Ornella C. Grannis)
Very few musician have influenced the music and the culture of their
times as Bob Dylan has.
Dylan was at least two things for his generation: the freewheeling
folk singer - the one who stirred the masses by pointing an accusatory
finger at the "masters of war", and the musician who made folk-rock a
baroque art. But Dylan wasn't just that. Most of all Dylan is a myth,
perhaps the only true myth rock history has ever had. His music is
legendary. At least it was, from the the first political hymns until
the religious conversion.
Dylan's major influences were the Bible, the legends of the frontier
and epic poets like Walt Whitman. Dylan's is truly an American myth,
devoid of Homer, Dante or Shakespeare; his intellectual instruments are
those of the pioneers, of the trailblazers, of the colonists. Dylan is
heir to the preachers and the proselytizers of the prairies, not to the
dramatic actors of London's stages. Dylan competes against the prophets
of ancient Palestine and the vagrants of the Old West. Like them, he was
mythological; his music was mythological, the music of a man enlightened
by God to guide his people onto the righteous path.
The key to the interpretation of Dylan's work is religion. From the
beginning, from the very first "talking blues", Dylan's music has
always had a religious essence. Dylan was a bursting visionary who
addressed the times in apocalyptic terms, who commented as a universal
judge would, who threw mournful condemnations against the forces of evil
("the masters of war) and who raised gentle tributes to his guardian angels
("sad-eyed lady of the lowlands"). The ethical and political perspectives
of his times were natural offsprings of the heroic Neo-Christianity of
which he was the prophet, the inflexible repository of the truth, and
the enforcer of the commandments. Dylan's litanies, whether sung in
underground cafes or at impressive rallies, replaced Holy Mass. His
message became the new liturgy for a secular society that longed for
religious relevance.
Bob Dylan was the genial creation of Robert Zimmerman, a Jewish young man
who grew up in the Midwest, the rural heart of the United States (Duluth,
Minnesota), far away from the metropolises of the East and West. Bob Dylan
(as he renamed himself) moved to New York
at the end of 1960 to pay a personal visit to the dying Woody Guthrie, and
also to be part of the Greenwich Village circle.
The recording houses at the time were searching for new talents to fill the
void left by Woody Guthrie. Since all aspiring folk singers were converging
to the Village, most talent scouts would also be there. It was one of them,
John Hammond, who discovered Dylan.
He was different, for a lot of reasons, not all of them obvious. Dylan had
an unpleasant voice and a caustic, arrogant demeanor. His common format was
a rattling litany of a sort, later defined as "talking blues", by which he
put to music the alienation and the desperation of a generation. It didn't
take long to figure that Dylan was better at blues than folk; what took time
was the realization that blues was better suited to express the mood of his
young white audience. His nasal baritone was the emblem, perhaps
unconscious,
of honesty and fairness.
Dylan wrote unusually refined lyrics. He was more of a surrealistic poet
than a folk singer; his lyrics built literary bridges between metaphysical
visions and the ferocious sociopolitical reality, to express the yearning
and the anguish of his generation. In order to fashion a new oratory format
Dylan took his inspiration from two old historical models - Whitman and
the Bible - and molded them into an elaborate vernacular enjoyable for all.
Dylan's first great discovery was that he could sing the blues and be better
at it than folk if he kept it white, glacial, diametrically opposed to the
scorching, suffered blues of the blacks; his second great discovery was
that poetry worked better than rhetoric.
Every folk singer's a hero when he stands against the Establishment, but
Dylan's talking blues and literary talent gave him a whole different aura.
He reached deeper than anyone ever did into the souls of the young protesters.
Picnic Massacre Blues and Talking John Birch Paranoid Blues (1962), the
most important pieces of Bob Dylan (CBS, 1962), combined the talking blues
and
the literary talent in a still awkward way, but Freewheeling (CBS, 1963) had
the right balance: it conveyed his charisma and established Dylan as the
prophet of his generation and the leader of the pacifist protest. The seed
of Blowin' In The Wind, which marked Dylan's debut in April 1962 (the song was published in may and recorded in july, although it was released on record only in 1963), had taken
hold. Blowin' In The Wind was to become the prototype all songs of protest,
the quintessential hymn of a pacifist America, a martial ode against the
folly
of war (the version by Peter, Paul & Mary became a hit in 1963).
At the 1963 Newport Festival, in front of thousands of activists, the most
respected voice of protest sang first We Shall Overcome and then Blowin'
In The Wind. The other two masterpieces about peace are the angry and
inflexible condemnation Masters Of War, and the sarcastic invective I
Shall Be Free.
A Hard Rain's Gonna Fall (written in the summer of 1962), an imaginary
journey through the horrors and the ruins of an "atomic" world inspired
by the poetry of William Blake, launches the visionary blues-narrative
format, from which Dylan would create stunning masterpieces. In this form
of symbolic poetry, the prophetic apocalyptic tone, mediated by the epic
language of Walt Whitman and the symbolic language of Allen Ginsberg, finds
its place.
Dylan had debuted Blowin' in the Wind and A Hard Rain's Gonna Fall at a Carnegie Hall hootenanny in 1962.
Dylan's world, however, was not just a world of sociopolitical conflicts.
Dylan revealed himself as a polished author of love ballads with the
sarcastic Don't Think Twice, sung in colloquial style, and with Girl
>From The North Country, sung in visionary tones, by which the traditional
profile of the lover reaches Dantesque idealizations. Dylan's political
commentaries about Vietnam or racism were as fascinating as the war
bulletins must have been for the revolutionaries: brief, simple, illicit,
revealing truths to guard from the enemy, and thus precious. Dylan spoke
in the first person for an entire generation, and on behalf of that
generation he had the courage and audacity to stand up against the
system. Freewheeling launched the revival of folk.
The Times They Are A-Changin' (CBS, 1963), took advantage of the cultural
transition, of the times that were indeed changing. The album is chock
full of songs of protest, from the spectral The Times They Are A-Changin',
to the assertive With God On Our Side; from the desolate The Lonesome Death
Of Hattie Carroll, to the visionary sermon When The Ship Comes In. The
romantic side of Dylan indulges in autobiographical tones with North
Country Blues and with the serenade Boots Of Spanish Leather.
This album is not as good as the preceding one because it's more political
than musical (Dylan's intent, perhaps, was to give to the crowd more of
what they seemed to appreciate best). The politics of the country presented
ideological ambiguities: America had preserved the spirit of the frontier,
was still a nation of farmers, was full of rough tragedies and pathetic
stories, its pacifism came out more as a reprimand than as a genuine need
to change. Dylan's America was neither capitalist nor imperialist, but a
was a big, decent country that some bad politicians wanted to corrupt. And
Dylan himself was not a marginalized hipster, but a stern oracle at the
service of salvation. His was no longer the voice of the angry working
class, but that of an upper middle class with strong moral principles
completely immersed in the American way of life. As chronicles his songs
are not to be taken seriously. As sermons they're impeccable.
Ever careful not to annoy his public, Dylan recorded Another Side (1964),
an album that left behind the "talking blues" and the apocalyptic bend in
favor of a romantic, almost ironic mood. The tragic detachment of the
beginning is transformed into emotional participation. Dylan sets aside
the image of the accusatory folk singer to become the most talented
songwriter of his time. Love songs dominate the album: Spanish Harlem
Incident, All I Really Want To Do, To Ramona, It Ain't Me Babe. A nostalgic
ballad such as My Back Pages, two long evocations of a conservative and
provincial America, the sarcastic Motorpsycho Nightmare and the tragic
Ballad In Plain D, explore Dylan's private sphere, albeit in the usual
mythological tones. Even the prophetic vision Chimes Of Freedom has a
more personal resonance than the songs of protest of the first period.
Although the instrumentation is still stark, with Dylan at the guitar
and the harmonica, this album is a breath of fresh air compared to the
old folk of the early days and the rugged format of the protest songs.
The great musical event of 1965 was the British Invasion headed by the
Beatles, who had received ovations during their American tour and now
dominated the best-seller lists of pop music. With great determination
Dylan embraced the electric guitar, convinced by now that it was the
winning horse, and with it dared show up at the Newport Festival (July 26,
1965) with a blues-rock band (headed by Paul Butterfield).
Dylan's new sound - a fusion of folk, blues and rock - was
created by adding drums and electric guitar. His new material and the
complete removal of folk music's harmonic taboos opened up a new perspective
and unlimited horizons.
(The story that he was booed at the Newport Festival is overrated: the crowd
booed the organizers for allowing Dylan too little time and maybe they booed
the horrible sound system).
Dylan was criticized by his audience when he embraced electric instruments, because
in those years (after the scientific elimination of the rebel rockers of the
1950s) an electric guitar was an emblem of commercial music. However, Dylan
was again a genius in reinventing the electric guitar as an instrument for
alternative music, the same it had been before the
Beach Boys and the Beatles had "trivialized" it with their charts-oriented
melodies.
The effects were immediately felt in Bringing It All Back Home (CBS, March
1965), an album that, although still transitional, seemed to have come
from another planet. This new episode in the surrealistic saga of America
is modernized with Subterranean Homesick Blues and Maggie`s Farm. The
original talking-blues assumes scoundrel-like tones in Bob Dylan's 115th
Dream. The superb love meditations Love Minus Zero and It's All Over Now
Baby Blue are stuffed with literary folly and have nothing to do with the
conventional love song. These social meditations gain in poetry and
confession what they lose in aggressiveness and denunciation. Gates Of Eden
and It's Alright Ma (with some of his best lyrics) are faithful portraits of the young idealist torn
between personal dissatisfaction and the need to change the world. Of all,
the most influential piece shall remain Mr. Tambourine Man, the first ode
to drugs, the first psychedelic proclamation.
Existentialism and symbolism pervade every piece with a melancholic touch
or an injection of sarcasm. Social and love themes are fused in a unique
nursery rhyme format that speaks of life. The essence is transformed from
political to cosmic. Dylan's constant renewal swept away fans an colleagues
alike. Nobody was as imitated and no songs were interpreted as much as
Dylan
and his music were. Dylan dominated the media with his autoglorifications
and his image as spokesman of a generation.
Dylan made obsolete half of the music business. After the success of
Mr. Tambourine Man, arranged with bass and drums by The Byrds, and in
consideration of what The Animals had been able to do with House Of The
Rising Son (on Dylan's first album), Dylan broke all reserves and
amplified even more the sound of Highway 61 Revisited (CBS, August 1965),
finding room for keyboards as well.
The album was recorded by an electric combo in a chaotic atmosphere.
Deafening folk purists, Dylan assaulted
and left behind the minstrels of his generation with a sound rich and
incisive. The talking-blues had been replaced by long blues-rock jams such
as Tombstone Blues and Highway 61, chronicles of surreal parables, but in
a much more aggressive tone.
Lyrically, these parables tend to become incoherent "divine comedies" of mythological characters: Tombstone Blues packs
Paul Revere's horse, the ghost of Belle Starr, Jack the Ripper, the prophet
John the Baptist, the scientist Galileo Galilei, the Biblical temptresses
Delilah, the filmmaker Cecil DeMille, the blues singer Ma Rainey and the
classical composer Ludwig van Beethoven in one song.
The love song (It Takes A Lot To Laugh) and
the social song (Ballad Of A Thin Man) surpassed each other in a competition
of arrangements that marked the beginning of a new genre: folk-rock.
The official birth certificate of folk-rock is
Like A Rolling Stone,
a six-minute ballad and the portrait of a failed girl,
consecrated the cultural
revolution and broke the ten-year-old standstill in the language of
rock and roll. Accompanying Dylan were Al Kooper, Robbie Robertson and Mike
Bloomfield. Ironically, Kooper's organ makes the piece: Kooper had been invited
as a guitarist, but switched to the Hammond organ when he realized that
Bloomfield was a better guitarist.
Producer Tom Wilson architected the song and thereby virtually invented folk-rock.
The masterpiece of the album, one of the masterpieces of the year, however,
is Desolation Row, the extreme stylization of the talking-blues, structured
by Dylan sort of like Dante's Inferno: The overcrowded alley of desolation
houses a tragicomic humanity that mirrors centuries of history, past and
present, glorious and servile, real and imaginary, from Cain to Cinderella,
from the Hunchback of Notre Dame to the Phantom of the Opera, from Einstein
to Eliot, from Romeo to Casanova; apocryphal gospel, disquieting revelation
of the true facade of human civilization, heretic bestiary of twisted
myths, Desolation Row is the metaphysical kingdom where the inhabitants are
forced
to forever repeat their myth in an extremely degraded form (Einstein, once
a famous fiddler is now a peddler). The social protest has culminated in a
resentment toward the entire civilization, devoid of history. The structure
of the rock poem moves forward dramatically and sardonically to replace the
folk ballad, while words and music find a suggestive equilibrium.
Musically, the piece employs the structure of an Indian mantra, which revives
continually when it seems to have ended.
Triumphant above all is Dylan's voice, the audience's heaven and hell from
the very start. His nasal tone, at times unable to carry the tune, is the
incarnation of ambiguity, the double face of a poetry always swinging
between profound lyricism and burlesque cynicism, always able to confuse
the literary meaning of a grunt with the crying of a baby and to confer to
it one hundred
emotional reflexes. The elasticity of Dylan's phrasing - impoverished and
solemn at the same time, articulates the mood of a generation of idealists
forever squeezed between the dichotomies faith/desperation and
triumph/desolation. Dylan's influence from this point forward will be
devastating: no song, musical arrangement or text will ever be the same.
His bohemian cynical humor will give inflection to decades of rock music.
There was a proliferation of Dylan's songs sung by others. People seemed
to prefer The Byrds and The Turtles to him. Dylan has a voice that doesn't
seem the least interested in following the melody. The difference is that
Dylan doesn't sing his songs, he lives them. The others sound better
because they only sing them.
Dylan, already ahead of most rockers, took another prodigious step forward
with the double album Blonde On Blonde (CBS, May 1966),
recorded in Nashville between october 1965 and march 1966,
a milestone of the
twentieth century, one of the greatest cultural divides of the times. This
album closed an era and began another. After Blonde On Blonde rock music
would not longer be an underground phenomenon or a commercial enterprise,
it would be an art form. With Blonde On Blonde begins the process of
quality control that would transform every record into a work of art. With
Blonde On Blonde rock rivals jazz among the great musical conquests of the
twentieth century. This album neatly separates the amateurish diletantism
from knowledgeable and conscious art, as the Middle Ages separate from the
Renaissance. On one side it completes the assimilation of British rock by
folk music, on the other it personalizes the blues and folk, redressing
both with marvelous esthetics saturated by creative arrangements of
psychedelic derivation.
Above all, Dylan reprises the experiment begun with Desolation Row in lengthy pieces that do not seem to end, that are continuously reborn.
The band acquired a determining role: Dylan
employed musicians of the caliber of Al Kooper (gospel organ) and Robbie
Robertson (country guitar) to give maximum emphasis to the accompanying
background. The text, devoid of rhetoric, unfolds into longing, desperate,
tender, melancholic love stories that raise to metaphysical idealizations
of the woman loved.
The colorful, emphatic, engaging sonic jubilations of I Want You,
Absolutely Sweet Marie, Just Like A Woman, One Of Us Must Know, are
masterpieces of a
more "courteous" genre, cadenced melodies bristling with troubled emotions,
T. S. Eliot-like portraits of psychological symbolic female characters that
produce a sumptuous wave of emotions as soon as they are caressed by the
words of the poet. Richly colored by organ, harmonica and guitar and gently
pushed by brilliant rhythms, the phrasing flies in engaging suggestions.
The long ramblings of surreal irony are sweetened by raving reflections
(the goliardic drinking bash of Rainy Day Women); and the blues of
desolation
renews itself serenely in Memphis Blues Again, a breath taking parade of
senators, Shakespeare and common people, another structurally repetitive
"dream" that cycles and recycles itself by twisting along the spiral of a
rich and articulate sound.
Deeper in the metaphysical labyrinth of Bob Dylan are two long and
visionary masterpieces, Visions Of Johanna, with its majestic stately walk,
and Sad
Eyed Lady Of The Lowlands, a long, solemn, moving hymn to beauty. It is Sad
Eyed Lady, a stunning lullaby for lovers, that breaks free from the
abysmal constraints of the mind, that visits luminous mirages in
supernatural valleys, that winds along tinkling eddies to form impalpable
puffs of eternity. It is
the last stage of a symbolism that binds universal meditations on life and
love to the surroundings of a spectral paradise. These are love songs; the
free, wild and unrestrained love of the other songs on Blonde On Blonde
contrasts with the abstract love of these two allegorical poems, modern
Dantesque visions that affirm a supernatural entity through the arcane
vision
of the female being. Kooper's organ is the protagonist, with its gospel
crescendos and its sustained notes.
Trivia: Dylan himself plays the guitar solo of Leopard Skin Pill-Box Hat.
Blonde On Blonde is, together with the contemporary Freak Out by Frank
Zappa, the first creative record of rock music, its first work of art. Its
influence on the music of the time was enormous because it inspired an
entire generation of musicians to express themselves first and foremost.
Within a
few years all English and American bands conceived creative works, including
the Beatles with Sgt. Pepper. The doors of psychedelia were unlocked.
At this stage Dylan the folk singer, the singer of songs of protest is
completely erased. His artistic itinerary has produced two fundamental
innovations: the blues of desolation and the visionary ballad. A myriad
of musical elements (folk, blues, beat), the discomfort of existentialism,
the mythological personality, the literary citations are all fused together
in a unique block of sound/emotion, of which Desolation Row and Sad Eyed
Lady are the maximum examples.
The intense bitterness of Dylan's parables hid a perpetual, indefatigable
and maniacal autobiography. A mythical aura surrounded Dylan's life. His
popularity was immense, not only on college campuses, not only in the
United States. The measure of his popularity should not be measured by the
ten million records he sold (nothing compared to the Beatles or the Beach
Boys) but by the 150 covers of his songs by others, a record never again
repeated.
Dylan's life was dominated by drugs and by his own fear of myths. The
intricate psychology of his personality, as many of his texts show,
conferred to him a mysterious and sinister charisma that fascinated his
public and set the stage for personal tragedy. On July 30, 1966 that
tragedy happened. Dylan mysteriously disappeared from the scene, officially
due to a motorcycle accident that had caused the fracture of several
vertebrae and leaving him temporarily paralyzed (although no record exists
of such an accident).
During his convalescence the media went crazy, conceiving ever more tragic
scenarios of the accident, describing a Dylan severely dumbed down by drugs
or actually dead. Meanwhile, all over the world, his records were selling by
the millions, thanks to others' interpretations. At the same time, for his
most devoted fans, clandestine compilations were put together: "the bootleg".
Dylan had retired to Woodstock (in New York state), were he was recording
with The Band what would become known as The Basement Tapes (CBS, 1975),
officially released years later. This Wheel's On Fire, Tears Of Rage, Too
Much Of Nothing, Quinn the Eskimo, I Shall Be Released were further additions
to the discourse of Blonde On Blonde.
The times were changing again and not only because Dylan had suffered his
accident. He became aware of these changes and didn't hesitate to swim
against the currents once again to render psychedelic rock as obsolete as
he had already rendered acoustic folk. The great comeback John Wesley
Harding (CBS, 27 December 1967), surprised everybody, but it was only
logical. After
having raised a musical revolution Dylan recanted by putting together a
compilation of lean, simple songs of religious nature that he sang with a
calm and rested voice that had nothing to do with the existential neurosis
and anger that had made that Dylan famous. His voice, once hard and ill,
had become sweet and stern.
Dylan had begun the movement toward spiritual catharsis: the return to
tradition (country music) and the search for the lost values (the Bible).
The rhetorical apparatus of his past - parables, visions, prophesies and
sermons - were put to service for the new cause. The tribute to the bandit
Harding seems yet another tribute to the Guthrie's Pretty Boy Floyd.
The apocalyptic vision of All Along The Watchtower, the biblical
transfiguration of Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest, a bitter
allegorical accusation against America's false prophets, a schizophrenic
self-portrait and the poster for an entirely new philosophy of myth, the
simple preaching of Drifter's Escape, are the moments that allow his
purification. Organizationally John Wesley Harding is the most Unitarian,
the most symbolic, the most religious among Dylan's works.
Dylan was adding more and more distance between himself and the turbulent
scene of rock music while becoming closer to the tranquil country of
Nashville. The bucolic Nashville Skyline, with scandalous collaborations
between himself and reactionary singers allowed for catchy tunes (Country
Pie, Lay Lady Lay), Self Portrait (1970), arranged with choruses and violins
and chock full of covers, and then New Morning (1970), easy as in
"easy-listening" (If Not For You).
At this point, perhaps conscious that he was deserving of the lynching by
his critics, Dylan clamorously retired for the second time. Besides
a nostalgic participation in The Concert For
Bangladesh (1971) and the soundtrack for the movie Pat Garrett And Billy
The Kid, which includes the majestic Knocking On Heaven's Door, Dylan's
silence lasted four long years. During this time he received his honorary
degree from Princeton
University.
In between (1972), he had released the single George Jackson ("...this whole world/ Is one big prison yard/ Some of us are prisoners/ The rest of us are guards").
Dylan's comeback was organized in grand style, with a tour that included
The Band. The album Planet Waves (1974) is not one of the best, although
sleepy country ballads (On A Night Like This), autobiographical sermons
(Dirge), erotic stanzas (Wedding Song) and existential proverbs (Forever
Young) are a natural continuation of John Wesley Harding.
The peace between Dylan and his public is restored with Before The Flood,
a live, stormy double album full of classical pieces, played in full
rock&roll style, sung with the hard and opinionated voice of the past,
that generated waves of standing ovations , although the quality of those
interpretations is more that of an imitator of Dylan than of Dylan himself.
The impression is that of a decent tradesman without great ideas and in
constant danger from a rhetoric not always in check.
Blood On The Tracks (CBS, 1974), mostly acoustic, continues the
progression: Idle Wind, Lily Rosemary, A Simple Twist Of Fate, and Tangled
Up In Blue are
the best works of that period. Built around the disillusion of love Blood On
The Tracks enabled again the correspondence between music and lyric, a
decisive execution and the almost amateurish attitude of the past.
After the creative splendors of the "Rolling Thunder Review", the musical circus
that carried the myth all over America, Dylan recorded Desire (CBS, 1975),
a mature and moving album that could be listed among his masterpieces. This
work, a tribute to country-rock and Tex-Mex, with a great progression of
strings and voices (Emmylou Harris, among others), marks the beginning of
a new style: the eulogy Isis, the lament Joey, the vehement Hurricane and
the suffering Romance In Durango are suspended half way between gospel
litanies and Morricone's soundtracks. The photographic portraits of the
boxer Hurricane and the gangster Joey lend themselves to a loud and
frenetic music however banally effective and chaotic.
Street Legal (CBS, 1978) crystallized the new style: melodies fished from
country and Mexican folk arranged with much rhythm, many
instruments (trumpets and saxophones) and soul choruses: Is Your Love In
Vain (a sweltering melody), Changing Of The Guard, No Time To Think,
Senior, under the banner of crossover folk-rock-soul-mex,
are unusually languid ballads
without the verve of his masterpieces, without Dylan's typical drama and disquieting detachment.
The tour and the entourage that accompanied Street Legal were of colossal
dimensions. Dylan's new life as rock star was too much in contrast with the
protected and reserved life of years past. His talent had been reduced to
a magisterial routine masked by the final quality of his packaged product.
The movie Renaldo And Clara (1978) and its soundtrack did not shed any new
light on Dylan's thousand mysteries. His private life was just as ungiving:
his princely Malibu villa was empty. Sarah, who had been with him since
Blonde On Blonde, had left immediately after their divorce.
Once again, having reached an equilibrium, Dylan unraveled everything to
start all over again. This time he converted to Catholicism, he who was
born a Jew, and honored the conversion with a funky gospel that fares no
better than Gotta Serve Somebody and Precious Angel of Slow Train Coming
(1979), Every Grain Of Sand of Shot Of Love (1981), and Jokerman of
Infidels (1983), perhaps the best record of this period. This season,
full of departures and returns, of dress rehearsals to surprise the public
and remain on the crest of the wave, although it had been happening since
1968, was not so creative. The fatigue showed non only in the compositions
but in the poetry as well, never before so insipid.
To be fair, Dylan took a tremendous risk with Slow Train. First of all, virtually none of his fans was looking forward to Dylan recording original gospel songs and talking about religion. Secondly, it shattered the iconic image of the Civil Rights leader, of the rebellious hippy, of the peace activist, of the leftist intellectual.
Saved, the follow-up, was even less musical but even more intimate and
persona, like Dylan confessing himself to a priest.
Although the time when he governed popular music had long expired, Dylan
was still able to make people talk about him. Empire Burlesque (CBS, 1985)
set forth a new, disconcerting period for the bard of Minnesota. After
having reiterated his own folk-rock genre with Tight Connection To My Heart,
his own genre of love song with I'll Remember You, and after having finally
found the right balance of funk, gospel, blues and boogie with Clean Cut
Kid
and Seeing The Real You At Last (and even a touch of disco with Trust
Yourself, When The Night Comes Falling From The Sky), Dylan found himself
closer to the Doobie Brothers than Woody Guthrie.
The determining factor here was the recording studio: Dylan was now able
to gain advantage from the technique of multitrack recording while
preserving the illusion of spontaneity. It became obvious, however, that
Dylan was no longer able to write meaningful lyrics: he's either caught in
nauseating concentrations of cliche or he speaks nonsense.
That same approach, used again in Knocked Out Loaded (1986), produced a
loud, hysterical sound, as in the reggae-gospel Precious Memories or,
despite the heavy funky cadence, Driftin' Too Far From Shore. The ever
more frequent use of covers is the most evident sign of a lack of
inspiration, but it's also a warning that Dylan has become attracted once
again to his roots, in a chronic case of psychological and existential
regression toward his origins. The long Brownsville Girl, a text by
playwright Sam Shepard and the apocalyptic street epic Band Of The Hand
serve to jump start his diminished creativity.
Down in the Groove (1988) collects assorted leftovers from different
sessions.
Oh Mercy (CBS, 1989), produced by Daniel Lanois is the best album of the
decade; aside from the crackling country-blues Political World, worthy of
The Band and the bayou ballad Everything Is Broken, worthy of Creedence
Clearwater Revival, the album moves in a profoundly personal atmosphere
between the softly arranged Where Teardrop Falls and Shooting Star, rich
with profound emotions and confessions that bring to mind old timers Hank
Williams and Woody Guthrie respectively.
Dylan, who taught everybody, showed that he's also capable of learning
from the new generation, taking from Jackson Brown the atmospheric sense
in the piano ballad Ring Them Bells, reciting Man In The Long Black Coat
as a parable by Cohen but adding a delicate Donovan style arrangement,
singing What Was It You Wanted as Waits would, with voodoo cadence and
delta guitars. It's a record of great effect. Cynical and cold as the worst
of the marginalized, and still the preacher, Dylan has preserved in a corner
of his heart the tender, utopian poetry of the generation that made him a
myth.
The 80s close without fanfare, with Dylan agreeing to parody himself in
the Traveling Wilburys, in the company of Tom Petty, George Harrison, Jeff
Lynne and Roy Orbison. Although it is certainly one of the super groups of
all time, the result is an orgy of nonsense. Among the songs of Volume One
(Warner Bros, 1988), Dirty World stands out, with its mocking progressive
R&B arrangement and novelty chorus; among the songs of the second album,
titled Volume Three (Warner Bros), the rock and roll of She's My Baby and
the doo-wop of Seven Deadly Sins stand out.
Under The Red Sky (Columbia), is intended to repeat that relaxed, ironic
mood but fails, as it now often happens to the artist: aside from the
novelty Wiggle Wiggle, the ZZ Top-like boogie Unbelievable, and the blues
10000 Men, the song are weak and wavering. The album is incoherent
and at times even pathetic. Dylan seems to find his stride in Handy Dandy.
At this time the legendary folk singer snubbed the media and began a
colossal tour around the world (that lasted four years, for over three
million fans), purposely avoiding great arenas, preferring small town to
big cities. At the "Grammys" while America was at war with Saddam Hussein,
he scandalized the public by singing either drunk or drugged or both Masters
Of War.
While in concert in Israel he refused to sing his songs from the past.
Enigmatic and provoking, Dylan has made his reluctance to explain himself
a true art. Hostile toward his own notoriety and toward the journalists
that feed it, he doesn't seem to be in the least worried that he's now
singing
for a generation that is not his.
If anything, he seems genuinely terrorized by a public who never understood
and still doesn't understand: "Nobody is more surprised than me by the
longevity of my songs," he declared in February 1992 in San Francisco, in
a rare interview. The secret servicemen that accompany him must protect him
from the 550 maniacs who have been pursuing him for decades. No other
musician, classic or popular, has been the subject of four biographies
(Scaduto, Shelton, Spitz and Heylin) while still living.
For the "Bobfest" (at the Madison Square Garden) to celebrate thirty years
of activity, Dylan recorded the first acoustic record in twenty seven
years, without a doubt the closest record to that of his debut, completely
dedicated
to the compositions of others: Good As I Been To You (Columbia, 1992). The
following year he did it again with World Gone Wrong (Columbia, 1993). Both
instances confirm the impenetrability of an individual who sends messages
ever more slight, leaving to his public the fun of interpreting them, and
also serve to underline how anti-academic Dylan's phrasing and his picking
have always been. Unfortunately the impression remains that many of his
records have been put together hastily, and that this has been the cause
of so much qualitative inconsistency.
The most important event of those years is the release of Bootleg Series
(Columbia). One of the few certainties - from the Basement Tapes on - is
that Dylan is a mythological creature who loves to let people loose in his
attic. We found out over a decade later that the best song of the 80s was
Blind Willie McTell (1983), never released. The fourth part of Bootleg
Series, Royal Albert Hall Concert includes a May 1966 concert recorded in
England (Manchester). One record is acoustic and the other is electric.
It's one of the most frenetic performances of the time, it goes to show how
much ahead of his public Dylan was.
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Bob Dylan e` un folksinger, ma pochi musicisti hanno avuto tanta influenza
sulla musica rock (e sul costume del suo tempo) come questo folksinger.
Bob Dylan fu almeno due cose per la sua generazione: prima il
folksinger "a ruota libera", il folksinger dal dito puntato che accusava
i "masters of war" e aizzava le folle dei sit-in, e poi il musicista che
invento` il folk-rock e ne fece un'arte barocca.
Ma Bob Dylan e` piu` della somma delle sue parti.
Bob Dylan e` innanzitutto un mito, forse l'unico vero "mito" della storia
del rock. La sua e` musica mitologica, almeno dai primi inni politici fino
alla conversione religiosa.
Le maggiori influenze su Dylan furono la Bibbia, le leggende della Frontiera
e poeti epici come Walt Whitman. Quello di Dylan e` pertanto un mito davvero
"americano": non Omero o Dante o Shakespeare, ma gli strumenti intellettuali
dei pionieri, delle carovane, dei coloni.
Bob Dylan discende dagli imbonitori e dai predicatori delle praterie,
non dagli attori tragici di London.
Dylan si misura con i profeti dell'antica Palestina e con i vagabondi della Frontiera.
Come loro, Dylan era prima di tutto un mitomane, un uomo illuminato da Dio
lungo la retta via per guidare il suo popolo lungo la stessa via.
La sua musica e` pura mitologica.
La vera chiave per l'interpretazione di Dylan e` l'aspetto religioso della
sua opera.
La musica di Dylan ha sempre posseduto un'essenza religiosa, fin dai tempi dei
suoi primi "talking blues". Dylan era un
visionario invasato, capace di evocare la propria era in termini apocalittici,
di commentare nelle vesti di giudice universale, di scagliare lugubri anatemi
contro le forze del male ("i padroni della guerra") e di innalzare soavi inni
agli angeli del paradiso (le "signore delle basse terre"). La sua visione
etica e politica
dell'era contemporanea era una diretta emanazione di questo neo-cristianesimo
eroico. Dylan e` il suo profeta, inflessibile depositario del Verbo ed estensore
dei Comandamenti; e le sue litanie, da cantarsi nelle catacombe dell'
underground o durante i grandi raduni, come messe di fedeli, costituiscono
la nuova liturgia di una societa` che religiosa in senso stretto non puo` piu`
essere.
Bob Dylan fu la geniale invenzione di un ragazzo ebreo di nome Robert Zimmermann,
cresciuto nel Midwest, nel cuore rurale degli USA (a Duluth, Minnesota),
lontano dalle metropoli dell'est e dell'ovest.
Dal Minnesota dove aveva studiato e dove aveva compiuto le
prime esperienze musicali in un complessino di rock and roll, alla fine
del 1960 il ribattezzato Bob Dylan
si trasferi` a New York, primo per rendere omaggio di persona al morente
Woody Guthrie e secondo per frequentare i circoli del Greenwich Village.
Le case discografiche erano a quel tempo alla ricerca di giovani
in grado di colmare il vuoto lasciato dalla morte di Woody Guthrie.
Al Greenwich convergevano gli aspiranti folksinger di tutta la
nazione, e al Greenwich soggiornavano i talent scout delle case discografiche.
Uno di questi, John Hammond, scopri` Bob Dylan.
Dylan era diverso, e per diverse ragioni, non tutte ovvie.
Dylan aveva una voce cattiva e sgradevole, un piglio caustico ed arrogante.
Il suo formato preferito era una litania biascicata che venne definito
"talking blues", con la quale trasferiva in musica l'alienazione e la
disperazione della sua generazione.
Non ci volle molto a capire che Dylan cantava meglio il blues che il folk,
ma ci volle un po' per capire che il blues era piu` indicato del folk a
esprimere l'umore di quella popolazione di giovani bianchi.
Il suo baritono nasale era forse anche un emblema inconscio
dell'onesta` e della giustezza.
Dylan era capace di scrivere liriche insolitamente forbite per un folksinger,
degne dei poeti surrealisti, liriche che costruivano ponti letterari fra
la feroce realta` sociopolitica e visioni metafisiche, e che in tal modo
esprimevano l'angoscia e l'anelito della sua generazione.
Nel forgiare un nuovo formato oratorio dai modelli storici dell'enfasi
"Whitmaniana" e della letteratura ebraica, Dylan lo piega a un
elaborato vernacolare che puo` soddisfare anche l'uomo della strada.
Musica e testi, insomma, sembravano calibrati per suggestionare i giovani.
La prima grande scoperta di Dylan fu quindi quella di saper cantare
meglio i blues, ma cantarli in un modo glaciale, tutto bianco, diametralmente
opposto a quello caldo e sofferto dei neri.
La seconda grande scoperta di Dylan fu che la poesia poteva piu`
della retorica sui giovani.
Tutti i folksinger avevano un fascino "eroico", in quanto si ergevano contro
l'Establishment. Ma il talking blues e il talento letterario conferivano
a Dylan un fascino diverso, un fascino che risuonava piu` a fondo nell'animo
dei giovani "contestatori".
Picnic Massacre Blues e Talking John Birch Paranoid Blues (1962),
i brani piu` importanti di Bob Dylan (Columbia, 1962),
fondono questi due elementi in maniera ancora incerta.
(Nota di Ornella Grannis: Pochissimi LP le contengono
perche' all'epoca erano considerate troppo radicali e il presidente
della Columbia records le fece togliere, e oggi
quei pochi dischi della prima tiratura che sono rimasti
in circolazione sono valutati dai 20,000 dollari in su).
Ma l'album Freewheelin' (Columbia, 1963) trova l'equilibrio giusto e gli
conferisce il carisma di leader della protesta pacifista
e di profeta generazionale, un ruolo che era stato preparato
nell'aprile del 1962 dall'esordio di Blowin' In The Wind (pubblicata nel maggio, registrata nel luglio, ma edita su disco soltanto nel 1963),
lo stereotipo
di tutte le canzoni di protesta degli anni '60,
l'inno per eccellenza dell'America pacifista, un'ode marziale contro la
follia della guerra (divenuto un hit nell'interpretazione di Peter, Paul & Mary
nel giugno 1963).
Al festival di Newport del 1963, davanti a migliaia di
attivisti, i nomi sacri della canzone di protesta intonano prima
We Shall Overcome e poi Blowin' In The Wind.
Altri capolavori di canzone pacifista sono
la rabbiosa e inflessibile condanna di Masters Of War e la
non meno sarcastica invettiva di I Shall Be Free.
A Hard Rain's Gonna Fall (scritta nell'estate del 1962),
un viaggio immaginario attraverso gli orrori e le macerie del mondo "atomico",
ispirata dalla poesia di William Blake,
inaugura la lunga canzone narrativa blues visionaria, genere in cui Dylan
dara` supremi capolavori.
In questo poema simbolista
trova libero spazio quel tono profetico apocalittico mediato dal
linguaggio epico di Walt Whitman e da quello figurativo di Allen Ginsberg.
Dylan aveva debuttato Blowin' in the Wind e
A Hard Rain's Gonna Fall alla Carnegie Hall nel 1962.
Il mondo di Dylan non e` pero` soltanto un mondo di conflitti sociopolitici.
Dylan si rivela anche forbito autore di ballate amorose con
la sarcastica Don't Think Twice, cantata in stile colloquiale,
e la lirica Girl From The North Country, cantata in tono visionario,
nelle quali il tradizionale autobiografismo dell'innamorato
si sublima in "dantesche" idealizzazioni.
I commentari politici di Dylan in margine al Vietnam
o al razzismo hanno lo stesso fascino esaltante dei bollettini di guerra
per i partigiani:
semplici, brevi, illeciti; preziosi perche' tali e perche' rivelatori
di un significato importante, di una verita` cruciale da tenere nascosta al nemico.
Una generazione di giovani vede in Dylan l'audace che ha il coraggio di gridare
la verita` in faccia al Sistema, tanto piu` che un'innata mitomania lo porta
a parlare in prima persona a nome di tutti.
Questo disco segna un balzo di qualita` enorme per il movimento del folk revival.
Su Times They Are A-Changin' (Columbia, 1963)
Dylan specula appunto su quell'immagine: l'album e` zeppo di ballate di
protesta, dalla
spettrale The Times They Are A-Changin',
alla marziale With God On Our Side,
dalla desolata The Lonesome Death Of Hattie Carroll,
al sermone visionario di When The Ship Comes In.
Il Dylan romantico indulge nell'autobiografica Nourth Country Blues
e nella serenata di Boots Of Spanish Leather.
Il disco e` inferiore al precedente perche' e` piu` politico che musicale
(tentando forse di vendere alle masse cio` che aveva fatto delirare le masse
sul disco precedente).
La politica stessa presenta palesi ambiguita` ideologiche:
la sua America e` immersa in un idealismo da vecchia Frontiera, e` ancora
un paese contadino; le sue storie sono sovente tragedie grossolane e
patetiche; il suo pacifismo resta a livello di rimprovero, senza mai istigare
all'eversione.
L'America di Dylan e` una grande buona nazione che qualche politicante
cattivo vorrebbe traviare, non e` l'America del capitalismo e dell'
imperialismo. E Dylan non e` l'hipster emarginato, ma un severo oracolo
al servizio di una specie di Esercito della Salvezza.
La sua non e` la voce del
proletario arrabbiato, ma quella del benestante di retti principi morali,
intriso fino al midollo di "american way of life".
Come cronache, le sue canzoni sono poco attendibili. Come prediche, sono
impeccabili.
Gia` attentissimo a non annoiare il pubblico, Dylan registro` poi
Another Side (1964), un disco che si lasciava alle spalle il
"talking blues" e il piglio apocalittico a favore di un umore romantico e
quasi ironico.
Il tragico distacco dei primi tempi si trasforma in partecipazione emotiva.
Dylan smette gli abiti del folk-singer con il dito puntato, e indossa
quelli dell'autore di canzoni piu` dotato del momento.
Dominano anzi le canzoni d'amore:
Spanish Harlem Incident, All I Really Want To Do,
To Ramona, It Ain't Me Baby.
Una ballata nostalgica come My Back Pages e due lunghe
evocazioni dell'America provinciale e conservatrice, la sarcastica
Motorpsycho Nightmare e la tragica Ballad In Plain D,
esplorano il mondo privato di Dylan, sia pur nei soliti toni mitologici.
Anche una visione profetica come Chimes Of Freedom ha una risonanza
piu` personale delle canzoni di protesta del primo periodo.
Per quanto la strumentazione sia ancora scarna, con Dylan alla chitarra e
all'armonica, questo disco rappresenta una folata d'aria fresca rispetto
allo stantio folk dei primi dischi e rispetto alle forme ormai logore della
canzone di protesta.
Il grande avvenimento musicale del 1965 fu la British Invasion, capitanata
dai Beatles che avevano ricevuto ovazioni durante il loro tour americano
e dominavano le classifiche di vendita della musica leggera.
Con fredda determinazione, Dylan decise che quello era il cavallo vincente
e imbraccio` la chitarra elettrica.
Gli ambienti folk, che mal gradivano simili riforme,
insorsero in una vera e propria crociata contro l'infedele, quando Dylan oso'
presentarsi al festival di Newport (il 26 Luglio 1965)
addirittura con un complesso rock (capitanato da Paul Butterfield).
Il nuovo sound di Dylan, che fondeva folk, blues e rock and roll, consisteva
poi semplicemente
nell'adottare batteria e chitarra elettrica, ma il taglio dato da Dylan
alle nuove composizioni e la rimozione dei tabu armonici della musica folk
aprivano in prospettiva orizzonti sconfinati.
(La storia che venne fischiato al festival di Newport e` esagerata: il
pubblico fischio` gli organizzatori perche' diedero poco tempo a Dylan e
fischio` il terribile sound system).
Dylan venne criticato da parte del suo pubblico quando imbraccio` la chitarra elettrica
perche' a quei tempi (dopo l'eliminazione scientifica dei rockers degli anni
'50) la chitarra elettrica era diventata sinonimo di musica
leggera, commerciale, retrograda. Dylan fu abbastanza geniale da reinventare
invece la chitarra elettrica come strumento per musica alternativa, cosi` come
lo era stato prima che Beach Boys e Beatles banalizzassero la musica elettrica
con i loro ritornelli da classifica.
Gli effetti si videro subito su Bringing It All Back Home (Columbia, marzo 1965),
un album che (benche' ancora di transizione)
sembra provenire da un altro pianeta.
La saga surreale d'America a puntate prosegue e si modernizza
con Subterranean Homesick Blues e Maggie's Farm.
Il talking-blues delle origini si incanaglisce
nel Bob Dylan's 115th Dream.
Le superbe meditazioni sull'amore di
Love Minus Zero e It's All Over Now Baby Blue non hanno piu`
nulla a che vedere con la convenzionale canzone d'amore, infarcite come sono
di velleita` letterarie.
Le meditazioni sociali acquistano in poesia cio'
che perdono in aggressivita`, e in confessione individuale cio` che
perdono in denuncia.
Gates Of Eden e It's Alright Ma (con alcune delle sue liriche migliori) sono ritratti
fedeli del giovane idealista combattuto fra insoddisfazione personale
e voglia di cambiare il mondo.
Ma, di tutti i brani, il piu` influente sara' Mr. Tambourine Man,
il primo inno alla droga, il primo proclama psichedelico.
Esistenzialismo e simbolismo pervadono tutti
i brani, con una carezza malinconica o un'iniezione di sarcasmo.
I temi sociale e amoroso si fondono in un'unica forma-filastrocca che parla
della vita. Il tema di fondo trascende da politico a cosmico.
L'aggiornamento costante di Dylan travolge pubblico e colleghi. Nessuno e`
imitato e interpretato come lui. Dylan domina i rotocalchi con le sue
auto-glorificazioni e con la sua immagine di portavoce generazionale.
Dylan rende obsoleto mezzo mondo della musica.
Visto il successo che ha avuto l'arrangiamento di basso e batteria di
Mr Tambourine Man nella versione dei Byrds,
visto cosa sono riusciti a fare gli Animals con House Of The Rising Son
(che compariva anche sul suo primo album),
Dylan rompe gli indugi e su Highway 61 Revisited (Columbia, agosto 1965)
amplia ulteriormente il complesso, dando spazio anche alle tastiere.
L'album viene registrato da un combo elettrico in un'atmosfera caotica.
Assordando i puristi del folk, Dylan aggredisce si lascia alle spalle i
menestrelli della sua generazione con un sound denso e graffiante.
I talking blues dei primordi diventano lunghe jam di blues-rock come
Tombstone Blues e Highway 61 Revisited, che raccontano le solite
parabole surreali ma con un piglio ben piu` grintoso.
Dal punto di vista poetico, queste parabole tendono a diventare Divine Commedie
incoerenti di personaggi mitologici: la folla di Tombstone Blues
comprende il cavallo di
Paul Revere, il fantasma di Belle Starr, Jack lo Squartatore, il profeta Giovanni
Battista,
lo scienziato Galileo Galilei, la tentatrice biblica
Delilah, il cineasta Cecil DeMille, la cantante blues Ma Rainey e il compositore
classico
Ludwig van Beethoven.
La canzone d'amore (It Takes A Lot To Laugh) e la canzone sociale
(Ballad Of A Thin Man)
si superano l'un l'altra in una gara d'arrangiamento che
sancisce la nascita di un nuovo genere e di una nuova era: il folk-rock.
Like A Rolling Stone, una ballata di sei minuti,
il ritratto di una ragazza fallita, consacro` la rivoluzione
del costume giovanile e colmo` dieci anni di stasi nella linguistica
rock. Fra gli accompagnatori c'erano Al Kooper, Robbie Robertson e Mike
Bloomfield. L'organo di Kooper e` protagonista a sorpresa del brano: Kooper
era stato invitato come chitarrista ma all'ultimo momento, resosi conto che
Bloomfield era un chitarrista molto migliore, decise di suonare
l'organo Hammond.
Il produttore Tom Wilson architetto` il brano, e di fatto invento` il folk-rock.
Il capolavoro del disco (e uno dei capolavori dell'anno) e` pero`
Desolation Row, l'estrema stilizzazione del talking blues,
strutturato da Dylan come una sorta di inferno dantesco:
l'affollatissimo vicolo della desolazione ospita
un'umanita` tragicomica, specchio deformante di secoli di storia
abietta e gloriosa, passata e presente, reale e immaginaria, da Caino a Cenerentola,
dal gobbo di Notre-Dame al fantasma dell'Opera, da Einstein a Eliot,
da Romeo a Casanova; vangelo apocrifo , rivelazione inquietante del vero volto
della civilta` umana, bestiario eretico di miti stravolti, il vicolo della
desolazione e` il metafisico regno i cui abitanti sono costretti a ripetere in
eterno il loro mito, ma un mito estremamente degradato (Einstein, un tempo famoso
violinista, e` un venditore ambulante di mele). La protesta sociale si sublima
in astio astorico contro la civilta` intera.
Musicalmente, il brano ha l'andamento di un mantra indiano, che riprende in
continuazione quando sembra essere terminato.
Mentre la forma del poema rock, con incedere epico e sardonico, prende il
posto della ballata folk,
parole e musica trovano un nuovo suggestivo equilibrio.
A trionfare e` soprattutto il canto di Dylan, da sempre croce e delizia dei
suoi fan. Quel tono nasale, a tratti quasi stonato, incarna l'ambiguita'
e la doppiezza di una poetica che oscilla continuamente fra il lirismo disperato
e il sarcasmo beffardo, capace di confondere completamente
con un vagito o un grugnito
il significato letterale di un verso e di conferirgli cento altri riflessi
emotivi. L'elasticita` di quel phrasing al tempo stesso straccione e solenne
articola l'umore di una generazione idealista che sara` sempre schiacciata
fra le dicotomie fede/disperazione e trionfo/desolazione.
L'influenza di Dylan e` ormai devastante: tutti i cliche' del canto, dell'
arrangiamento e dei testi sono stati stravolti. Il suo cinico humour bohemien
dara` l'inflessione a decenni di rock.
Dilagano intanto le versioni altrui di canzoni di Dylan, e il pubblico sembra
preferire i Byrds e i Turtles a Dylan. Dylan ha una voce che sembra non avere
il minimo interesse per la melodia che sta cantando.
Il problema e` che Dylan non canta, ma vive, le sue canzoni.
Gli altri le cantano, ma non le vivono.
Dylan, che si e` gia` lasciato dietro il peloton del resto della musica rock,
compie un altro prodigioso passo in avanti con il doppio album
Blonde On Blonde (Columbia, maggio 1966), registrato a Nashville fra
l'ottobre 1965 e il marzo 1966,
una delle pietre miliari della musica
del ventesimo secolo, uno dei grandi spartiacque culturali dell'epoca.
Con questo disco finisce un'era e ne comincia un'altra. Dopo
Blonde On Blonde la musica rock sara` un'arte e non soltanto un
fenomeno sottoculturale o una trovata commerciale.
Con Blonde On Blonde inizia il processo di controllo qualita` che
trasformera` ogni disco in un'opera d'arte.
Con Blonde On Blonde la musica rock si affianca al
jazz fra le grandi conquiste della civilta` musicale del Novecento.
L'album e` un limite di demarcazione netto, separa l'epoca del dilettantismo
per vocazione da quella dell'arte consapevole, il medioevo dal rinascimento.
Da un lato completa l'assimilazione della musica rock britannica da parte del
folk americano,
dall'altro personalizza il blues e il folk rivestendoli con
un'estetica del meraviglioso imperniata sull'arrangiamento creativo
di derivazione psichedelica.
Soprattutto Dylan riprende l'esperimento iniziato da Desolation Row in lunghi brani che non sembrano finire mai, che rinascono in continuazione.
Il complesso
acquista un ruolo determinante: Dylan impiega musicisti del calibro di Al Kooper
(organo gospel) e Robbie Robertson (chitarra country) per ottenere il massimo
della suggestione dal sottofondo di accompagnamento. I testi abbandonano il
registro retorico e si distendono in struggenti, disperate, tenere e
malinconiche storie d'amore, che si innalzano verso metafisiche idealizzazioni
della donna amata.
I coloratissimi, enfatici, coinvolgenti, tripudi sonori di I Want You,
Absolutely Sweet Marie, Just Like A Woman, One Of Us Must Know sono i
capolavori del genere "cortese", melodie cadenzate con struggenti impennate
emotive, ritratti eliotiani, psicologici e simbolici di personaggi femminili
che, appena sfiorati dalla parola del poeta, sollevano un sontuoso luccichio
di emozioni.
Fittamente colorate da organo, armonica e chitarra, sospinte da ritmi brillanti,
le frasi si librano in suggestioni sempre piu` trascinanti.
Dal canto loro le filastrocche sgangherate dall'ironia surreale si stemperano
in riflessioni elegiache (la sbornia goliardica di Rainy Day Women);
e il blues della desolazione si rinnova piu` sereno in Memphis Blues Again,
sfilata mozzafiato di senatori, Shakespeare e popolani, ennesimo "sogno" a
struttura iterativa che cicla e ricicla su se stesso avvolgendosi man mano nella
spirale di un sound denso e comunicativo.
Piu' addentro ancora al labirinto metafisico di Dylan sono i due lunghi
capolavori visionari, Visions Of Johanna, nel suo maestoso e arioso incedere,
e Sad Eyed Lady Of The Lowlands, lungo, solenne e commovente inno alla
bellezza,
dal quale si staccano stasi abissali di mente sospesa sul vuoto e luminosi
miraggi di vallate soprannaturali; stupefatta ninnananna per innamorati che si
snoda in lenti vortici tintinnanti fino a emanare soffi
impalpabili di eternita'. E` l'ultimo stadio di un simbolismo che fonde ormai
meditazioni universali sulla vita e sull'amore ambientate in un paradiso
spettrale. Il tema di fondo del
disco e` l'amore; ma l'amore libero, selvaggio, sfrenato, delle altre canzoni
contrasta con l'amore astratto di questi due poemi allegorici, moderne
visioni dantesche che affermano l'entita` soprannaturale attraverso
il miraggio di un arcano essere femminile.
L'organo di Kooper e` qui protagonista tanto quanto il canto, con le sue
impennate gospel e le sue note protratte.
Curiosita`: Dylan in persona suona l'assolo di chitarra di Leopard Skin Pill-Box Hat.
Blonde On Blonde e`, insieme al coevo
Freak Out di Frank Zappa , il primo disco creativo della musica rock,
la sua prima opera d'arte. La sua influenza sulla musica dell'epoca fu
enorme, perche' invoglio` un'intera generazione di musicisti ad
esprimere innanzitutto se stessi. Nel giro di pochi anni tutti i complessi
inglesi e americani concepirono il loro primo disco creativo
(battistrada commerciali i Beatles db Sgt. Pepper).
Si spalancarono le porte alla psichedelia. S'inauguro` decisamente la
stagione del 33 giri. Dopo Blonde On Blonde la musica rock e`,
letteralmente, un'altra cosa.
Il folksinger, il cantante di protesta, e` completamente cancellato. Il suo
itinerario artistico e` approdato a due fondamentali invenzioni: il blues della
desolazione e la ballata visionaria. Una miriade di elementi musicali (folk, blues,
beat), il disagio esistenziale, la personalita` mitomane, le citazioni
letterarie, si aggregano e si compenetrano in un unico blocco sonoro-emotivo,
di cui Desolation Row e Sad Eyed Lady sono i massimi esempi.
Ma l'intensa amarezza delle parabole dylaniane sottendeva in realta` un
perpetuo, infaticabile e maniacale autobiografismo. Un alone mitico circondava
gia` la vita di Dylan. La sua popolarita` era immensa, non solo nei college e
non solo negli USA. La misura della sua popolarita` non la danno i
dieci milioni di dischi venduti (una sciocchezza rispetto a Beach Boys e
Beatles) ma le 150 cover dei suoi brani realizzate da altri artisti, un
record mai piu` eguagliato.
Nella vita privata pero' Dylan si drogava ed era dominato, piu` che dalla
propria mitomania, dalla paura del mito stesso.
L'intricata psicologia della sua
personalita`, come risalta dai testi di molti suoi brani, gli conferiva
un carisma misterioso e sinistro che affascinava ancor piu` i giovani,
ma poneva anche le basi per una tragedia personale.
Il 30 luglio 1966 quella tragedia si verifico`. Dylan si ritiro` misteriosamente
dalle scene, ufficialmente a causa di un incidente di motocicletta, che gli
avrebbe spezzato diverse vertebre e causato una paralisi temporanea (benche'
non esistano tracce di un tale incidente).
Durante la convalescenza i mezzi di informazione si sbizzarrirono a
inventare versioni sempre piu` sconvolgenti dell'accaduto, ora
descrivendo Dylan inebetito dalla droga, ora piangendolo addirittura morto.
Intanto in tutto il mondo i suoi brani vendevano milioni di dischi nelle
interpretazioni altrui, e per i suoi voraci fan veniva inventato il "bootleg",
il disco clandestino.
Lui, a Woodstock (presso New York), dove si era ritirato, incideva con la Band
quelli che diventeranno celebri come i Basement Tapes (Columbia, 1975),
stampati soltanto anni dopo. Sono piccole appendici al discorso di
Blonde On Blonde come This Wheel's On Fire, Tears Of Rage,
Too Much Of Nothing, Quinn the Eskimo, I Shall Be Released.
I tempi stavano cambiando di nuovo, e non soltanto perche' Dylan era stato
vittima di un "incidente di motocicletta". Dylan se ne rese conto e non esito`
ad andare di nuovo controcorrente, rendendo obsoleto il rock psichedelico
cosi` come aveva reso obsoleto il folk acustico.
Il disco del grande ritorno, John Wesley Harding (Columbia, 27 dicembre 1967),
sorprese tutti, ma in realta` era perfettamente logico.
Dopo aver scatenato una vera rivoluzione musicale, Dylan si rimangiava di
nuovo tutto:
scriveva una raccolta di canzoni semplici e scarne, addirittura di ispirazione
religiosa, e, quel ch'e` peggio, le cantava con una voce calma e riposata
che non aveva piu` nulla delle nevrosi esistenziali e della rabbia generazionale
che l'avevano resa celebre, una voce che da dura e malata si era fatta dolce e
austera.
Dylan lancio` cosi` la moda della catarsi spirituale, del ritorno alle
tradizioni (il country) e ai valori perduti (la Bibbia). L'apparato
retorico del suo passato, parabole e visioni, profezie e sermoni, veniva
messo al servizio della nuova causa. La dedica al bandito Harding sembra piu`
che altro una dedica al Guthrie di Pretty Boy Floyd.
La visione apocalittica di All Along The Watchtower, la trasfigurazione
biblica di Ballad Of Frankie Lee And Judas Priest (l'amara allegoria
sulla verita` che e` in realta` un duro atto d'accusa contro i falsi profeti d'
America, un auto-ritratto schizofrenico e il manifesto dell'intera nuova
filosofia del mito), la predicazione spicciola di Drifter's Escape,
sono i momenti attraverso cui si compie la sua purificazione.
E` nel complesso l'album piu` unitario, piu` simbolico e piu` religioso di
Dylan.
Dylan si stava allontanando sempre piu` dalla scena turbolenta della musica
rock e avvicinando a quella tranquilla del country di Nashville.
Nacquero cosi` il bucolico
Nashville Skyline, con "scandalose" collaborazioni
di cantanti reazionari e canzoni sempre piu` orecchiabili
(Country Pie, Lay Lady Lay),
Self Portrait (1970), arrangiato con cori e violini
e zeppo di brani di cover, e infine New Morning (1970),
al limite dell'easy-listening
( If Not For You).
A questo punto, forse conscio che la critica non ha torto a linciarlo,
Dylan attua un secondo, clamoroso, ritiro. A parte
una partecipazione nostalgica al concerto di
beneficenza per il Bangla Desh (1971), e la colonna sonora messicana del film
Pat Garrett And Billy The Kid (1973),
comprendente l'epico 45 giri Knocking On Heaven's Door,
il suo silenzio dura ben quattro anni.
In compenso riceve la laurea honoris causa dall'Universita` di Princeton.
In between (1972), he had released the single George Jackson ("...this whole world/ Is one big prison yard/ Some of us are prisoners/ The rest of us are guards").
Il ritorno viene orchestrato in grande stile con una tournee` a cui partecipa
la Band. L'album Planet Waves (1974) lascia ancora a desiderare,
benche' sonnolente ballate country
(On A Night Like This), sermoni autobiografici (Dirge), stanze erotiche
(Wedding Song) e proverbi esistenziali (Forever Young) siano
la naturale continuazione di John Wesley Harding.
La rappacificazione con il pubblico si realizza piuttosto con il nostalgico
Before The Flood, doppio scatenato dal vivo, con la sfilata dei brani
classici, la voce dura e grintosa come ai vecchi tempi, una marea di ovazioni
e tanto rock and roll, anche se la qualita` delle interpretazioni e` quella di
uno dei tanti onesti epigoni di Dylan. Si prospetta un dignitoso mestiere senza
grandi idee, con il pericolo costante di una retorica non sempre controllata.
Blood On The Tracks (Columbia, 1974), prevalentemente acustico, continua
la progressione:
Idle Wind, Lily Rosemary, A Simple Twist Of Fate,
Shelter from the Storm,
e Tangled Up In Blues sono le cose migliori di questo periodo.
Costruito attorno al tema della delusione amorosa,
il disco ritrova la piena corrispondenza fra versi e note,
una conduzione spigliata e un piglio quasi
amatoriale, proprio da "bei tempi andati".
Dopo i fasti della "Rolling Thunder Review", il circo musicale con cui porta in
giro per l'America il suo mito, Dylan registra Desire (Columbia, 1976),
un album maturo e commovente che potrebbe stare con i suoi capolavori.
All'insegna del country-rock e del tex-mex, con gran spiegamento di archi e
voci (Emmylou Harris), il disco segna una nuova svolta stilistica:
l'elegia di Isis e il
lamento di Joey, la veemente Hurricane e la struggente Romance In Durango,
stanno a meta` strada fra le litanie del gospel e le colonne sonore di
Morricone.
I fotoromanzi sul pugile Hurricane e sul gangster Joey si affidano a una
musica reboante e frenetica, ma tutto sommato banalmente effettistica e
caotica.
Street Legal (Columbia, 1978)
cristallizza il nuovo stile: melodie che attingono dal
country e dal folk messicano arrangiate con molto ritmo e spreco di strumenti
(trombe e sassofoni) e di cori soul: Is Your Love In Vain (una delle
sue melodie piu` struggenti),
Changing Of The Guard, No Time To Think, Senior, sotto la bandiera del
rock unificato, sono piatte ballate di facile presa senza verve, senza quel tipico distacco
inquietante e drammatico.
Le sue tournee, e l'entourage che l'accompagna, assumono dimensioni colossali.
La sua nuova vita da star del rock contrasta parecchio con quella riservata
e purista di pochi anni prima. Il suo talento si e` ormai ridotto alla
routine, abilmente mascherata dalla cura con cui sono
confezionati i dischi.
Il film Renaldo And Clara (1978) e la colonna sonora che l'accompagna
non contribuiscono a far luce sui mille misteri di Dylan.
La vita privata e` altrettanto avara di soddisfazioni: la villa principesca
di Malibu rimane vuota dopo il divorzio dalla moglie Sarah, sua compagna
dai tempi di Blonde On Blonde.
Ancora una volta pero`, raggiunto il punto di equilibrio, Dylan disfa tutto e
ricomincia da capo. Questa volta si converte al Cattolicesimo, lui ebreo di
nascita, e dedica i suoi dischi all'avvenimento, allestendo per l'occasione
un funky-gospel che tutt'al piu` si merita una
Gotta Serve Somebody e Precious Angel
su Slow Train Coming (1979), una
Every Grain Of Sand su
Shot Of Love (1981),
una Jokerman su Infidels (1983), forse
il disco migliore del periodo.
Questa sua stagione, fatta di ritiri e di ritorni, e di continui travestimenti,
in una specie di gara a sorprendere sempre di piu` il pubblico e soprattutto
a restare sempre sulla cresta dell'onda, benche' duri dal 1968 e` ben poco
creativa.
La stanchezza compositiva si riversa anche sui testi, mai cosi` insipidi.
Non c'e` dubbio che Dylan ebbe il coraggio di prendere un rischio tremendo con
Slow Train. Prima di tutto, quasi nessuno dei suoi fans voleva un disco
di canzoni gospel da Dylan o sentirlo discutere argomenti religiosi. In secondo
luogo, distrusse l'immagine iconica dell'attivista politico, hippy ribelle,
intellettuale pacifista, etc.
Saved, che venne subito dopo, fu ancora meno musicale ma persino piu` intimo e personale, come se Dylan si confessasse in chiesa.
Per quanto sia finita da tempo la stagione in cui comandava il mondo della
musica popolare a bacchetta,
Bob Dylan non ha certo perso l'abilita' di far parlare di se'. Anzi, sembra
quasi che pregusti le celebrazioni del cinquantenario della nascita quando nel
Empire Burlesque (Columbia, 1985), l'album che inaugura la nuova,
sconcertante stagione del bardo del Minnesota. Non e' tanto la capacita' di
procreare il proprio genere di folk-rock nella lunga
Tight Connection To My Heart o
il proprio genere di canzone amorosa in I'll Remember You,
quanto il fatto di trovare finalmente l'equilibrio tanto cercato fra funk,
gospel, blues e boogie in Clean Cut Kid e
Seeing The Real You At Last, o persino con la discomusic
(Trust Yourself, When The Night Comes Falling From The Sky),
anche se in tal modo si sposta su un versante piu' prossimo ai Doobie
Brothers che a Woody Guthrie.
Il fattore determinante e' l'aver appreso
come funziona lo studio di registrazione: Dylan e' ora capace di trarre
vantaggio dalla tecnica di registrazione a strati, pur conservando l'illusione
della spontaneita'. Cio' che e' sempre piu' palese, semmai, e' la sua
incapacita' di scrivere liriche profonde: quando non incappa in concentrati
nauseanti di cliche', blatera parole vuote al vento.
Su Knocked Out Loaded (1986) quell'approccio porta a un sound chiassoso
e isterico,
come nel reggae-gospel di Precious Memories, persino con una pesantissima
cadenza funky in Driftin' Too Far From Shore. Il sempre piu' frequente ricorso
alle cover e' il segno piu' evidente di una certa carenza di ispirazione; ma e'
anche il segnale che Dylan e' attratto dalle sue radici, ii un caso cronico
di regressione psicologica ed esistenziale verso le sue origini.
La lunga Brownsville Girl, su testo del commediografo Sam Shepard,
e l'apocalittica epica di strada di Band Of The Hand sono
i sussulti creativi dell'epoca.
Down in the Groove (1988) e` una raccolta di canzoni sparse, per lo
piu` covers, provenienti da diverse session.
Oh Mercy (Columbia, 1989), prodotto da Daniel Lanois,
e' comunque l'album migliore del decennio: a parte il
country-blues scoppiettante di Political World, degno della Band,
e la ballata da bayou Everything Is Broken, degna dei Creedence Clearwater
Revival, l'opera si muove in atmosfere profondamente personali, fra una
Where Teardrop Falls e una Shooting Star, arrangiate in punta di piedi e
ricche di emozioni (e confessioni) profonde (e non a caso proprio queste
fanno tornare in mente vecchi nomi del country come Hank Williams e Woody
Guthrie, rispettivamente).
Dylan, che ha insegnato un po' a tutti, dimostra anche di aver a sua volta
imparato dalle nuove generazioni, rubando a Jackson Browne il senso
dell'atmosfera nella ballata pianistica di Ring Them Bells,
cadenzando Man In The Long Black Coat come una parabola di Cohen ma con
l'arrangiamento delicato di un Donovan del periodo hippie,
blaterando What Was It You Wanted nel registro rauco di Waits con cadenze
voodoo e chitarre del Delta in sottofondo.
E' un disco al ralenti', di grande effetto.
Se non ha perso il vizio di predicare, freddo e cinico come il piu' abbruttito
degli emarginati, Dylan ha pero' conservato in un angolo del cuore la poesia
utopica e tenera della generazione che lo elesse a mito.
Gli anni '80 si chiudono in sordina, con Dylan che accetta di fare la
parodia di se stesso nei Traveling Wilburys, in compagnia di
Tom Petty,
George Harrison, Jeff Lynne e
Roy Orbison. Certamente si tratta del piu'
grande supergruppo di tutti i tempi, ma invece il risultato e' un'orgia di
nonsense: fra le sue canzoni del Volume One (Warner Bros, 1988) spicca
Dirty World, dall'andamento scanzonato, con arrangiamento rhythm and blues e
coro "Zappiano" da novelty; fra quelle del secondo album, intitolato
Volume Three (Warner Bros), spiccano
il rock and roll di She's My Baby e il doo-wop di Seven Deadly Sins.
A quell'umore ironico e rilassato si riallaccia Under The Red Sky (Columbia),
che pero' fallisce la prova, come sempre piu' spesso capita all'artista: anche
la novelty Wiggle Wiggle, il boogie alla ZZ Top Unbelievable e il blues
10000 Men sono brani fiacchi e irrisolti. Il disco e' confuso e
a tratti persino patetico. Dylan ritrova la sua vena soltanto in Handy Dandy.
Al tempo stesso il leggendario folksinger snobba la stampa e conduce un tour
colossale in giro per il mondo (dureato quattro anni, davanti a piu' di tre
milioni di spettatori), evitando accuratamente i grandi stadi e
preferendo le cittadine di provincia. Alla premiazione dei "Grammy", mentre
e' in corso la guerra contro Saddam Hussein, scandalizza il pubblico eseguendo
ubriaco e forse drogato la sua Masters Of War. Durante i concerti in Israele
rifiuta di eseguire le canzoni del suo passato.
Enigmatico e provocatore, Dylan
ha fatto della sua celebre riluttanza a spiegare se stesso e le sue azioni una
vera e propria arte.
Ostile verso la propria notorieta' e i giornalisti che la alimentano,
non sembra per nulla impensierito dal fatto di stare cantando per una
generazione che non e' piu' la sua.
Sembra semmai sinceramente terrorizzato da un pubblico che non ha mai capito
e non riesce ancora a capire: "Nessuno e' piu' sorpreso di me della longevita'
delle mie canzoni" ha dichiarato nel Febbraio 1992 a San Francisco in una
delle rare occasioni. Il servizio d'ordine che lo accompagna ovunque vada
deve tenere sotto controllo 550 maniaci che cercano di avvicinarlo da anni.
Di nessun altro musicista (classico o popolare) sono state scritte ben quattro
biografie (Scaduto, Shelton, Spitz e Heylin) mentre era ancora in vita.
In occasione della "Bobfest" (che si tiene al Madison Square Garden) per
celebrare i trent'anni di attivita', Dylan registra il primo disco
acustico degli ultimi ventisette anni, e senz'altro il disco piu' simile a
quello d'esordio, non foss'altro perche' e' dedicato a composizioni altrui:
Good As I Been To You (Columbia, 1992),
doppiato l'anno dopo da World Gone Wrong (Columbia, 1993).
Il fatto conferma l'impenetrabilita' del personaggio, che manda messaggi sempre
piu' subdoli lasciando che il pubblico si diverta a interpretarli, e serve piu'
che altro a sottolineare quanto anti-accademici siano sempre stati il suo
phrasing e il suo picking. Rimane comunque l'impressione che molti dischi di
Dylan siano stati composti e registrati frettolosamente, e che questa sia,
banalmente, la causa di tanta incostanza qualitativa.
L'evento piu' importante di quegli anni e' in realta' la pubblicazione
dei Bootleg Series (Columbia).
Una delle poche certezze, dai Basement Tapes in
poi, e' che Dylan sia un mitomane e che ami lasciar curiosare i critici nelle
sue soffitte. Si scopre cosi' che forse la canzone migliore degli anni '80
fu Blind Willie McTell del 1983, rimasta inedita.
La quarta parte della "Bootleg Series",
Royal Albert Hall COncert, presenta il concerto del maggio 1966 in
Inghilterra (registrato in realta` a Manchester), un disco acustico e uno
elettrico, ed e` una delle performance piu` scatenate dell'epoca.
E dimostra come Dylan fosse anni avanti al proprio pubblico.
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